Dag: 13 juni 2026

Waarom de geconstrueerde leugen altijd struikelt over zijn eigen details.

Ik las dat Hans Croiset de ‘Blijvend Applaus Prijs’ heeft gekregen voor zijn complete oeuvre. Prachtig natuurlijk, maar bij het horen van die achternaam dwalen mijn gedachten steevast af naar Jules. Of beter gezegd: naar die ene, voor de hele familie zo pijnlijke vraag die er altijd aan voorafgaat: welke Croiset had die ontvoering door neonazi’s ook alweer in scène gezet? Het is een typisch geval van wat ik een ‘pleonasme/tautologie-verwarring’ noem; zo’n feitje dat je een paar keer in je leven opzoekt, om het vervolgens weer even vrolijk te vergeten omdat de kwestie je uiteindelijk toch te weinig interesseert.

Het ging dus om Jules, de jongere broer. Zijn naam – en die van de rest van de dynastie – raakte in 1987 voorgoed bezoedeld in Namen in België (what’s in a name?). Juist daar zou hij in een hinderlaag zijn gelokt, in een “grote, donkere auto” zijn geduwd en door de “knevelaars” (echt zo’n theatraal Jules Croiset-woord) onder het uiten van antisemitische dreigementen richting de Franse grens zijn gevoerd.

De zeventigjarige carrière van de negentigjarige Hans interesseert me subiet geen snars meer. Ik wil weer even alles van deze kidnapping weten, of liever: van de “faux-ontvoering” zoals de Belgische gendarmerie het eufemistisch doopte, nadat zij de feitelijke onmogelijkheden van het scenario hadden blootgelegd. Jules wist de recherche in eerste instantie met veel details te voeden, maar hij hield geen rekening met de nuchterheid waarmee zij zijn fantastische scenario naast de logistieke realiteit van zijn Franse soloritje legden.

Het is de klassieke valstrik waar de geconstrueerde werkelijkheid altijd instinkt: de absolute controle willen houden door middel van details. Wie de waarheid spreekt, hoeft alleen maar te putten uit een rommelig, organisch geheugen vol gaten en vage herinneringen, maar wie een leugen fabriceert, voelt de dwingende noodzaak om de toehoorder preventief te overtuigen. Er mag geen ruimte voor twijfel zijn, dus wordt het verhaal dichtgetimmerd met ankerpunten, citaten, logistieke details en emotionele inkleuring. Wat de fantast echter over het hoofd ziet, is dat elk verzonnen detail geen versterking van zijn vesting is, maar een nieuw, toetsbaar feit dat kwetsbaar is voor controle. Dit is de paradox van de overdaad: de leugen verdrinkt niet in een gebrek aan fantasie, maar in een fatale overvloed ervan. Het perfecte script is paradoxaal genoeg altijd de eerste aanwijzing dat er geregisseerd wordt.

Kijken we met die psychologische bril naar Jules Croiset, dan zie je de acteur onwillekeurig de regieaanwijzingen dicteren. Een daadwerkelijk getraumatiseerd slachtoffer van een ontvoering herinnert zich na een bevrijding meestal slechts flarden; de textuur van een bekleding, een specifieke geur of het vage verstrijken van de tijd. Jules niet. Jules herinnerde zich een complete theaterproductie.

Hij wist de gendarmerie destijds haarscherp te vertellen hoe de antisemitische dialogen in die grote, donkere auto klonken, kon de politieke motieven van zijn knevelaars tot in detail fileren en schetste een motief dat zo naadloos paste bij de maatschappelijke storm rond het Fassbinder-toneelstuk, waarin hij een rol vertolkte, dat het wel móést kloppen. Elk personage in zijn auto sprak precies zoals de buitenwereld dacht dat een neonazi zou spreken. Het was dramaturgisch vlekkeloos.

Om dit huiveringwekkende relaas van de vermeende ‘fascistische dreiging’ van het ultieme bewijs te voorzien, ging Croiset in zijn zucht naar realisme zelfs over tot fysieke enscenering. Hij toonde de verbijsterde autoriteiten zijn ontblote borstkas, waarin de ontvoerders met een mes een hakenkruis zouden hebben gekerfd. Het was een even macabere als theatrale afleidingsmanoeuvre; een moreel schild dat kritische vragen even onmogelijk maakte. Want wie twijfelt er tenslotte aan een man die de littekens van de haat fysiek met zich meedraagt?

Precies op die schijnbare perfectie liep hij vast. Het bleek de ultieme overdaad in zijn paradoxale constructie. De rechercheurs in Namen lieten zich namelijk niet gijzelen door de enorme emotionele lading van dit antisemitische drama. Terwijl de publieke opinie in Nederland nog trilde op haar grondvesten, hielden de Belgen het hoofd koel; zij ruilden de morele verontwaardiging in voor de landkaart en de stopwatch. Toen zij de theoretische rijtijden naast de werkelijke chronologie legden, de getuigenverklaringen in Namen controleerden – waar niemand een worsteling rond een grote auto had gezien – en de benzinetank van Croisets eigen wagen peilden, bleek de logistieke realiteit sterker dan het script. De acteur had simpelweg te veel kruisjes op de kaart gezet.

Toen de gendarmerie hem vervolgens confronteerde met de medische realiteit van het hakenkruis – dat qua hoek en diepte verdacht veel weghad van een zelftoegebrachte wond – en hem ook nog vroeg hoe hij zichzelf met een acrobatisch vernuft dat de gemiddelde boeienkoning jaloers zou maken had weten vast te binden in die Franse kelder, stortte het kaartenhuis in. Het spel was uit. De fantasie was te zwaar geworden voor de dunne ijslaag van de werkelijkheid. Jules bekende dat hij de autorit alleen had afgelegd, de brieven zelf had getypt en het mes in eigen hand had genomen.

Het is een even fascinerende als tragische les in opsporingspsychologie. De leugenaar struikelt zelden omdat hij te weinig vertelt, maar omdat hij de werkelijkheid dwingend wil dicteren. Hij overschreeuwt de waarheid met een overvloed aan details, onwetend dat diezelfde details zich als getuigen tegen hem zullen keren.